Al di là di questo aspetto, il messaggio veicolato dal nome di Fernando Pessoa, nella sua poetica, suggerisce che è difficile immaginare che tante sfumature dell'essere possano essere racchiuse in un unico nome proprio: il nome proprio è un tentativo di conferire unità di sintesi a un soggetto che, in sé, è già molteplice. È impossibile ritrovarsi in una sola persona; ovvero, il cognome di Fernando Pessoa segnala già un tentativo di marcare una soggettivazione che si configura in un costante processo di desoggettivazione con la creazione di eteronimi. Pertanto, l'identico non si realizza mai in relazione a sé stessi, ma a un altro che interpella sempre la presunta espressione soggettiva per stabilire altri processi di identificazione. A questo proposito, nel suo libro "Cosa resta di Auschwitz", Giorgio Agamben offre un'importante riflessione su Fernando Pessoa, quale esempio significativo dell'incessante interazione tra soggettivazione e costante desoggettivazione, tratto distintivo del soggetto poetico:
Nella poesia del XX secolo, forse il documento più eclatante di desoggettivazione – della trasformazione del poeta in puro terreno di sperimentazione del sé – e delle sue possibili implicazioni etiche, è la lettera di Pessoa sugli eteronimi. Nella sua risposta all'amico Adolfo Casais Monteiro, il 13 gennaio 1935, che gli chiedeva dell'origine dei suoi numerosi eteronimi, egli iniziò presentandoli come "una tendenza organica e costante alla depersonalizzazione": "(...) Mi avvicinai a un alto comò e, prendendo un foglio di carta, cominciai a scrivere, in piedi, in una sorta di estasi di cui non so definire la natura. Fu il giorno trionfale della mia vita, e non ne avrò mai un altro simile. Iniziai con un titolo, Il guardiano delle greggi. E ciò che seguì fu la comparsa di qualcuno dentro di me, che immediatamente chiamai Alberto Caeiro. Perdonate l'assurdità dell'espressione: il mio maestro era apparso dentro di me." (AGAMBEN, 2008, pp. 121-122)
In “Cadernos de Poesia: Maria Bethânia”, viene scelto un altro libro per comporre l'opera: si tratta proprio de “Il guardiano delle greggi” di Alberto Caeiro. Questo è il maestro degli eteronimi per il poeta portoghese, il maestro pagano che ha anche insegnato all'artista baiana come il poeta sia un essere molteplice, unito alla natura; un essere in costante divenire, come un bambino, un dio innocente. La sua casa ha molte stanze il cui spazio di soggettivazione costituisce l'atto stesso della creazione poetica e drammatica.
La vita di una sola voce non basta; è necessario moltiplicarsi in molte voci per parlare, quasi insegnando che non bisogna chiudersi in se stessi; è necessario aprirsi affinché altre storie possano essere messe in scena nella vertigine del sé. Nessuno agisce e pensa in nome di un solo sé; è sempre un caleidoscopio di volontà che si appropria di una voce. Si tratta di un evento linguistico che sperimenta molteplici sensazioni, impossibili senza un instancabile processo di soggettivazione e desoggettivazione: "Dorme dentro la mia anima / E a volte si sveglia di notte / E gioca con i miei sogni / Ne capovolge alcuni / Ne sovrappone alcuni ad altri / E batte le mani da solo / Sorridendo al mio sonno." (Maria Bethânia, 2015, p. 109)
Così, Maria Bethânia costruisce la dimensione etica del suo palcoscenico e della sua esistenza legata alla creazione poetica: non solo perché presenta la poesia nelle sue complessità creative, ma perché fa della parola, sul suo palcoscenico, una forza politica per l'affermazione della vita, ai suoi più diversi livelli esistenziali. Trasformandosi in molteplice affinché soggetti diversi possano essere ascoltati, cantati, messi in scena, in una profusione di parole e suoni che permettono a voci diverse di essere ascoltate, inclusa la sua.
Nel pantheon eteronimico di Fernando Pessoa, tuttavia, si trovano innumerevoli altri nomi, quasi tutti maschili. Vale la pena menzionare i tre eteronimi più noti dello scrittore portoghese: il medico Ricardo Reis, con la sua opera neoclassica, nato a Porto nel 1887 e trasferitosi in Brasile nel 1919; l'ingegnere Álvaro de Campos, nato a Tavira, in Portogallo, nel 1890, con la promessa della modernità, che scommetteva sulla città con le sue luci e il ritmo futuristico delle sue macchine; distinto dal saggio paganesimo di Alberto Caeiro, lisbonese nato nel 1815, orfano di entrambi i genitori in giovane età, che seppe giocare con il dio bambino e lasciarsi incantare dallo spettacolo della vita semplice; e infine l'inquietudine e l'angosciante impotenza di Bernardo Soares, autore de Il libro dell'inquietudine, considerato un semi-eteronimo. Possiamo affermare che Fernando Pessoa instaura una sperimentazione del sé a livello della sua produzione poetica, in cui ogni soggetto eteronimo corrisponde a una forma di divenire-altro poetico al fine di cogliere diverse modalità di sentire il mondo. Secondo il teorico José Gil, studioso di Fernando Pessoa:
L'opera di Fernando Pessoa è, prima di tutto, Caeiro, Reis, Campos Pessoa "lui stesso", in breve, gli eteronimi. Si potrebbe persino dire che l'opera non esiste al di fuori dell'eteronimia: sarebbe allora opera di un altro? Che dire delle lettere, dei saggi di critica letteraria e filosofica, dei testi economici e politici firmati "Fernando Pessoa'”? Si potrebbe pensare che 'Fernando Pessoa', quest'uomo dalla biografia pressoché inesistente, dalla vita povera di eventi, sia egli stesso, come ha suggerito un commentatore, un eteronimo? Chi è dunque colui che parla negli eteronimi, nel modo in cui li ha creati? (JOSÉ GIL. 1987, p. 131)
Cosa rimane nell'ombra nella trama degli eteronimi del poeta portoghese? Nel gioco drammatico di Fernando Pessoa, nei suoi divenire, secondo gli studi di LUELIA, Gomes Batista e CUNHA, Paula Cristina Ribeiro de Morais, c'è una sola voce femminile, che non è propriamente identificata come un eteronimo, ovvero la voce della gobba Maria José nella lettera al fabbro. Secondo questo studio su Fernando Pessoa, esiste un solo testo firmato con questo nome femminile: “Lettera della gobba al fabbro”, una voce femminile che "scrive una toccante e patetica lettera d'amore al fabbro" (LUELIA, 2018). Per Jerônimo Pizarro, traduttore e critico, responsabile delle nuove edizioni e della nuova collana di testi di Fernando Pessoa, nel suo libro “136 persone di Pessoa”, troviamo ancora i nomi Lili e Cecília, oltre a Maria José (PIZARRO, 2017). Potrebbe essere questo un messaggio che Maria Bethânia decifra nel gioco drammatico di Fernando Pessoa per portarlo sul palcoscenico brasiliano in un altro modo? Per ampliarne la presenza attraverso una voce femminile?
Si potrebbe quasi parlare di un gioco antropofago in Maria Bethânia? Appropriarsi di così tanti elementi in Fernando Pessoa per segnare la presenza di un'assenza: il corpo femminile nel gioco eteronimico e, più in generale, per portare la repressione femminile nel contesto socioculturale di Lisbona nella sfera letteraria e politica, fenomeno che si verifica anche in Brasile? Forse, in modo performante, Maria Bethânia potrebbe essere una vita da tradurre nei versi di Pessoa, potrebbe acquisire voce e rilievo, forse. In questo senso, nell'apertura del palco, nello stile stesso della cantante, l'uso dell'avverbio "forse", qui evidenziato, denota meno dubbio, significa minore incertezza concettuale e può essere letto, in questo contesto, in un altro modo.
Suggerito dalla prospettiva della presenza scenica dell'artista, l'avverbio "forse" indica anche l'apertura del discorso attorno alla poetica di Pessoa. In questo modo, è possibile decodificarlo come limite e/o confine per volti e nomi che abbandonano i loro altari consacrati nella letteratura (il canone), e per concetti che vengono sottratti al loro patrimonio chiuso e garantito (decanonizzazione). Maria Bethânia, cantante baiana e brasiliana, devota alla Madonna e che ricevette il caldo abbraccio di Mãe Menininha do Gantois (1894-1986), si è espansa nel gioco eteronimico di Fernando Pessoa. L'artista, a suo modo, mette in scena un gioco di specchi in cui il suo volto femminile si fonde con quello del poeta stesso, al punto che egli diventa la sua fonte di respiro, in cui la sua voce risuona dentro e fuori dal palcoscenico, nella differenzai.
In questo contesto di lettura dell'etica e dell'estetica della performance di Maria Bethânia, l'inserimento di "forse" connota la prospettiva del futuro, in un progetto che presuppone però una conoscenza da rifare, la conoscenza sempre incompiuta di sé e dell'altro con cui si mantiene un legame di identificazioneii. Per inciso, nel libro "Il mal d’archivio: un'impressione freudiana", Jacques Derrida si mostra disposto a condividere il campo di filosofi e artisti la cui inclinazione è definita dal desiderio di problematizzare il "forse" e di inserirlo nel gioco del linguaggio. È anche in questo senso che l'avverbio viene utilizzato per pensare alla performance di Maria Bethânia, nel gioco speculare con Fernando Pessoa, confermandola come indicatore di un altro atteggiamento per affrontare gli imperativi del linguaggio e della scena sociale. Forse Maria Bethânia potrebbe parlare di questa quasi totale assenza della voce femminile nel progetto eteronimico di Fernando Pessoa, o di una critica che la rende assente, non solo sottoposta al vaglio del passato, ma in un altro terreno dove il presente si esprime criticamente nel suo dispiegarsi con il futuro.
Era questo il messaggio che Maria Bethânia leggeva nei versi di Fernando Pessoa, da non confondere con il suo “Messaggio”, ma che, proprio per l'apertura del suo palcoscenico, va decifrato nei suoni e nei ritmi della sua voce? Per inciso, per comprendere meglio la differenza tra “annuncio” e “messaggio”, riproponiamo l'interpretazione di José Miguel Wisnik del racconto “O Recado do Morro” di João Guimarães Rosa, autore presente anche nel libro “Caderno de poesia: Maria Bethânia”. Per questo compositore e pensatore brasiliano, l’”annuncio” rappresenta l'intraducibile e non può essere compreso con il termine "messaggio", nel movimento tra destinatari e destinatari.
Per Wisnik, nell’ ”annuncio” non esiste un significato univoco, già dato dal mittente; la destinazione si configura come il transito stesso. In questa analisi, il soggetto del messaggio è simultaneamente il destinatario e il mittente, con il linguaggio sempre in movimento e trasformazione, senza trovare riposo in un significato ideale. In questo quadro interpretativo, la parola esisterà solo se il lettore le attribuisce un significato e, in questo caso, nella trance e nel transito. Nel processo linguistico, l'ascoltatore che ode il messaggio ne trasmuta il significato e lascia trapelare qualcosa che non sembra completamente verbalizzato:
(...) e l’”annucio della collina” eleva l’annuncio, trasmesso inconsciamente tra poveri malati di mente, alla più sublime categoria mitopoietica, un esempio creativo di una cultura orale capace di acquisire uno status universale, nel contatto trasversale/su un altro livello di messaggio/ con la scrittura letteraria. In questo romanzo, un enigmatico messaggio di violenza e morte tra i poveri, che emula la violenza generalizzata del dominio patriarcale, passa tra angeli semplici e luminosi dei boschi, portando con sé il rovescio e il contrario di un mondo di truculenza, ma anche capace di infinita dolcezza. Combinando e trascendendo gli esempi di oralità e comando, il messaggio roseo contempla l'emergere della pura grazia in condizioni ostili e bisognose, e diventa, al tempo stesso, il veicolo privilegiato per la singolare creazione di una scrittura-messaggio, un regime transitivo di significazione che sostiene l'originalità della cultura. (WISNIK. 2004. p. 145.)
In questo contesto di riflessione, analizziamo un altro tipo di conoscenza che include il “forse” nel sottotesto dell’annuncio dei versi di Pessoa e della canzone popolare interpretata dalla cantante. Come spettatori dei suoi concerti, con le regole estetiche del suo palcoscenico, si può intravedere una strategia di disarticolazione della verità sempre imposta a lei e a Fernando Pessoa, nella stessa manipolazione dei versi e delle canzoni. In questo caso, se la sintassi convenzionale trascura questo avverbio, relegandolo a mero complemento avverbiale di frasi considerate dichiarative, la nostra lettura introduce il “forse” come strategia di lettura supplementare, per costruire un legame performativo tra la cantante e il suo poeta preferito.
Come suggerisce Jacques Derrida, l'avverbio “forse” merita di essere sottolineato perché afferma non una politica della verità, bensì una politica delle differenze. Nella cantante baiana si riconosce l'orizzonte di artisti e pensatori del futuro, partecipanti alla rete di discorsi in cui il "forse" emerge come forza discorsiva e crisi di valori, di concetti radicati nella cultura occidentale, quando il letterato – il libro – e l'orale – il canto – contaminano e si intersecano sul terzo margine del linguaggio stabilito sul palcoscenico dell'artista. Forse si può dire che la cantante baiana, con la sua voce e i suoi gesti inconfondibili, dà vita a molte persone in Pessoa e porta la rosa di Rosa, già annunciata dal fratello Caetano Veloso, nella canzone Língua, in processi di metamorfosi con la parola parlata e cantata che risplende nel suo nome: Maria Bethânia!
Così, Fernando Pessoa mette in scena il gioco drammatico in cui la voce femminile riemerge non solo nella Lettera del Gobbo Maria José al Fabbro. Al confine tra Brasile e Portogallo, tra scrittura e canto, in interfacce artistiche e soggettive, Maria Bethânia trascende l'erudito per approdare al popolare attraverso la canzone. Trasforma Fernando Antônio Nogueira Pessoa in una figura familiare, parte integrante del suo immaginario di Santo Amaro, anche nella reinvenzione di Sant'Antonio, che ispirò il nome della poetessa e partecipò alla costruzione della memoria della cantante durante le novene di tredici giorni nella casa della madre. Fernando Pessoa emerge così come strumento per risignificare Santo Amaro, la storia del Brasile con il suo passato, e la storia femminile dell'artista stessa: una memoria che porta molte voci, un transito di canti e credenze, echi di lettere e confidenze di una poetessa che si trasmuta in pura bellezza sul palcoscenico della cantante baiana.
«Maria Bethânia, per favore, mandami una lettera», chiede Caetano Veloso nella canzone che ha composto per sua sorella, Maria Bethânia, nel suo album omonimo del 1971, precedente all'album “Transa”. Maria Bethânia non scrive esplicitamente una lettera al fratello, non fa come Maria José nel testo di Pessoa. Usa il palcoscenico per decifrare e inviare molti messaggi al Brasile, al Portogallo e a diverse parti del mondo. Se non scrive lettere nel senso usuale del termine, usa versi di poeti per espandere il suo corpo, la sua voce, la sua arte e per dare un nuovo significato alla sua canzone, reinterpretando al contempo la storia brasiliana. Chi ha orecchie attente e aperte ascolti! Gli annunci vengono recapitati attraverso la sua voce, sul palcoscenico della canzone popolare brasiliana!
i Per l'interpretazione di "forse", prendiamo come base la filosofia nietzschiana e la problematizzazione di questo avverbio, quando afferma che: "La credenza fondamentale dei metafisici è la 'credenza nell'opposizione dei valori'. Nemmeno i più attenti tra loro si sono preoccupati di dubitare qui, sulla soglia, dove era più necessario: anche quando si erano giurati de omnibus dubitandum (di dubitare di tutto), perché si può dubitare, in primo luogo, che esistano opposti assoluti. Forse! – Ma chi è disposto a preoccuparsi di un 'forse' così pericoloso? Per questo, bisognerà attendere l'avvento di un nuovo tipo di filosofo, che abbia gusti e inclinazioni diversi, contrari a quelli esistiti finora – filosofi del 'forse' pericoloso a tutti i costi." NIETZSCHE, Friedrich. Al di là del bene e del male: Preludio a una filosofia del futuro. Cfr. Op. cit. pp. 10-11.
ii La teoria del corpo-archivio di Derrida valorizza il "forse": "In un senso enigmatico che forse si chiarirà (forse, perché nessuno dovrebbe esserne certo qui, per ragioni essenziali), la questione dell'archivio non è, ripetiamo, una questione del passato. Non è un concetto che già possediamo o non possediamo riguardo al soggetto del passato, un concetto archiviabile di archivio. Riguarda il futuro, la questione stessa del futuro, la questione di una risposta, di una promessa e di una responsabilità per il domani. L'archivio, lo conosceremo solo in un tempo a venire. Forse. Non domani, ma in un tempo a venire, presto o forse mai." (DERRIDA, Jacques. La febbre dell'archivio: un'impressione freudiana. Tradotto da Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. pp. 50-51. Enfasi aggiunta.)
BIBLIOGRAFIA
1. AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. Trad. Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008.
2. BETHANIA, Maria. Cadernos de poesia. Belo Horizonte : UFMG, 2015.
3. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Dumará, 2001.
4. GIACOIA Jr, Oswaldo. Agamben: por uma ética da vergonha e do resto. São Paulo: n-1, 2018.
5. GIL, José. Fernando Pessoa ou a metafísica das sensações. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1981.
6. _______. Ritmos e visões. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2016.
7. LUELIA, Gomes Batista e CUNHA, Paula Cristina Ribeiro de Morais. A ficção da autoria feminina na obra A carta da corcunda para o serralheiro de Fernando, Pessoa. Anais- FLIPA. 2018. p. 69-87.
8. MARIA BETHÂNIA. Caderno de poesia: Maria Bethânia. Belo Horizonte: UFMG, 2015.
9. NIETZSCHE, Friedrich. A gaia ciência. Trad. Paulo César de Sousa. São Paulo: Companhia das Letras. 2001.
10. _____. Além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro. Trad. Paulo César de Sousa. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras. 1992.
11. PIZARRO, Jerónimo. 136 pessoas de Pessoa. Rio de Janeiro: Tinta-da-China. 2017.
12. WISNIK, José Miguel. Sem receita. São Paulo: Publifolha, 2004.
La prima parte del saggio è stata pubblicada in Sarapegbe, n. 36
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Cássia Lopes. Docente ordinaria di Teoria letteraria presso l'Istituto di Lettere dell'Università Federale di Bahia. Borsista del CNPq per la produttività. Membro permanente del corpo docente del Corso di Laurea Magistrale in Letteratura e Cultura e del Corso di Laurea Magistrale in Arti Performative presso l'Università Federale di Bahia-UFBA.
Traduzione dal portoghese: Antonella Rita Roscilli
TEXTO EM PORTUGUÊS (Testo in italiano)
No palco, Maria Bethânia: o jogo dramático pessoano - SEGUNDA PARTE -
por
Cássia Lopes
Além desse aspecto, o recado lido no nome de Fernando Pessoa, na sua poética, sugere que é difícil imaginar que se possa guardar tantas nuances do ser em um único nome próprio: o nome próprio é uma tentativa de conferir unidade de síntese a um sujeito que, por si só, já é múltiplo. É impossível encontrar-se em uma única pessoa, isto é, o sobrenome de Fernando Pessoa já sinaliza para a tentativa de marcar uma subjetivação que se configura em processo constante de dessubjetivação com a criação dos heterônimos. Assim, o idêntico nunca se faz em relação a si mesmo, mas a um outrem que sempre interpela a suposta expressão subjetiva para instaurar outros processos de identificação. A propósito desse enfoque, em seu livro O que resta de Auschwitz, Giorgio Agamben traz uma importante reflexão sobre Fernando Pessoa, como exemplo significativo do jogo incansável entre subjetivação e dessubjetivação constante, marca do sujeito poético:
Na poesia do século XX, talvez o documento mais impressionante de uma dessubjetivação – da transformação do poeta em um puro terreno de experimentação do eu – e de suas possíveis implicações éticas, seja a carta de Pessoa sobre os heterônimos. Ao responder em 13 de janeiro de 1935, ao amigo Adolfo Casais Monteiro, que lhe pede a origem de seus tantos heterônimos, ele começa apresentando-os como “uma tendência orgânica e constante para a despersonalização”: “(...)acerquei-me de uma cômoda alta e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera, em mim, o meu mestre”. (AGAMBEN, 2008, p. 121-122)
Em Cadernos de Poesia: Maria Bethânia, um outro livro é escolhido para compor a obra: foi exatamente o Guardador de Rebanhos de Alberto Caeiro. Este é o mestre dos heterônimos para o poeta português, o mestre pagão a quem também coube ensinar à artista baiana como o poeta é um ser múltiplo, irmanado à natureza; um ser em constante devir, como uma criança, um deus inocente. A sua casa tem muitos cômodos cujo espaço de subjetivação constitui o próprio ato de criação poética e dramática.
A vida de uma única voz não basta, é preciso multiplicar-se em muitas vozes para falar, quase a ensinar que não deve fechar-se em si mesmo; é preciso abrir-se para que outras histórias sejam encenadas na vertigem de si. Ninguém age e pensa em nome de um único eu, é sempre um caleidoscópio de vontades que se apropria de uma voz; é um acontecimento de linguagem que experimenta muitas sensações que seriam inviáveis sem um processo incansável de subjetivação e dessubjetivação: “Ele dorme dentro de minha alma/ E às vezes acorda de noite/ E brinca com meus sonhos/ Vira uns de cabeça para o ar/ Põe uns em cima dos outros/ E bate as palmas sozinho/ Sorrindo para o meu sono”. (Maria Bethânia, 2015. p. 109)
Assim, Maria Bethânia constrói a dimensão ética de seu palco e de sua existência atrelada ao fazer poético: não apenas porque apresenta a poesia em seus meandros criativos, mas porque faz da palavra, em seu tablado, força política de afirmação da vida, em seus mais diversos níveis existenciais. Transformar-se em muitos para que diferentes sujeitos possam ser ouvidos, cantados, encenados, numa profusão de palavras e sons que permitam que diversas vozes sejam escutadas, inclusive a sua própria.
Vale citar os três heterônimos mais conhecidos do escritor português: o médico Ricardo Reis, com seu labor neoclássico, que nasceu na cidade do Porto, em 1887 e veio para o Brasil em 1919; o engenheiro Álvaro de Campos, nascido em Tavira, em Portugal, em 1890, com a promessa da modernidade, aposta na cidade com as suas luzes e o ritmo futurista de suas máquinas; distinto do sábio paganismo de Alberto Caeiro, lisboeta nascido em 1815, órfão de pai e de mãe desde cedo, que sabia brincar com o deus criança e se encantar com o espetáculo da vida simples; e ainda o desassossego e desamparo agônico de Bernardo Soares, autor do Livro do desassossego, considerado como semi-heterônimo. Podemos afirmar que Fernando Pessoa instaura uma experimentação de si em nível de sua produção poética, na qual a cada sujeito heteronímico corresponde uma forma de devir-outro poético a fim de conseguir apreender diferentes modos de sentir o mundo. Segundo o teórico José Gil, estudioso de Fernando Pessoa:
A obra de Fernando Pessoa é, em primeiro lugar e sobretudo, Caeiro, Reis, Campos Pessoa ‘ele mesmo’, em suma os heterônimos. Poder-se-á mesmo dizer que a obra não existe fora da heteronímia – será então obra de um outro? Que fazer das cartas, dos ensaios de crítica literária e filosófica, dos textos econômicos e políticos assinados ‘Fernando Pessoa’? Poder-se-á pensar que ‘Fernando Pessoa’ esse homem de biografia quase inexistente, de vida pobre em acontecimentos, é ele próprio, como sugeriu um comentador, um heterônimo? Quem é então aquele que fala nos heterônimos, do modo como ele os fez nascer? (JOSÉ GIL. 1987. p.131)
Para Jerônimo Pizarro, tradutor e crítico, responsável pelas novas edições e novas séries de textos de Fernando Pessoa, no seu livro 136 pessoas de Pessoa, ainda encontramos o nome de Lili e de Cecília, além do de Maria José. (PIZARRO, 2017) Seria este também um recado que Maria Bethânia decifra no jogo dramático de Fernando Pessoa para trazê-lo para o palco brasileiro de outra forma? Expandir sua presença numa voz feminina?
Poder-se-ia falar quase de um jogo antropofágico em Maria Bethânia? Apropriar-se de tantos em Fernando Pessoa para marcar a presença de uma ausência: o corpo feminino no jogo heteronímico e, mais amplamente, trazer o recalque feminino no âmbito sociocultural lisboeta na esfera literária e política, que ocorre também no Brasil? Talvez, performaticamente, Maria Bethânia pudesse ser uma vida a ser traduzida em versos pessoanos, poderia ganhar voz e destaque, talvez. Nesse sentido, na abertura do palco, no estilo próprio da cantora, o uso do advérbio ‘talvez’, aqui ressaltado, denota menos a dúvida, significa menos a incerteza conceitual e pode ser lido, nesse contexto de leitura, de outra maneira. Sugerido na perspectiva do palco da artista, o advérbio ‘talvez’ também aponta para a abertura do discurso em torno da poética pessoana.
Dessa maneira, é possível decodificá-lo como o limite e/ou fronteira para que os rostos e nomes saiam de seus altares consagrados na literatura (o cânone), e os conceitos sejam retirados de sua herança fechada e garantida (descanonização). Maria Bethânia, uma cantora baiana e brasileira, devota de Nossa Senhora e que recebeu o colo quente de Mãe Menininha do Gantois (1894-1986), expandiu-se no jogo heteronímico de Fernando Pessoa. A artista realiza, a seu modo, um jogo de espelhos em que sua face feminina se confunde com a do próprio poeta, a ponto de ser ele sua fonte de respiração, na qual a sua voz ressoa no palco e fora dele, em diferença.
Nesse contexto de leitura da ética e estética do palco de Maria Bethânia, a inserção do ‘talvez’ conota a perspectiva do futuro, em um projeto, entretanto, que presume o saber a ser refeito, o conhecimento sempre inacabado de si mesmo e do outro com quem se mantém um laço de identificação. A propósito, no livro Mal de arquivo: uma impressão freudiana, Jacques Derrida mostra-se disposto a compartilhar da seara dos filósofos e dos artistas cujo pendor define-se pela vontade de problematizar o talvez e inseri-lo no jogo da linguagem.
É também nesse sentido que se coloca o advérbio para se pensar a performance de Maria Bethânia, no jogo especular com Fernando Pessoa, confirmando-o como signo indicador de outra postura para manejar os imperativos da linguagem e do tablado social. Talvez Maria Bethânia pudesse fazer falar dessa quase ausência da voz da mulher no projeto heteronímico de Fernando Pessoa, ou de uma crítica que a torna ausente, não apenas presa ao crivo do passado, mas em outro terreno onde se expressa, criticamente, o presente no seu desdobramento com o futuro.
Para Wisnik, no Recado, não ocorre um único significado, já dado pelo remetente; o destino configura-se como o próprio trânsito. Nessa análise, o sujeito do recado é, ao mesmo tempo, destinatário e remetente, com a linguagem sempre em movimento e em transformação; sem encontrar repouso em um significado ideal. Nessa moldura interpretativa, a palavra só vai existir se o leitor emprestar sentido a ela e, nesse caso, no transe e trânsito da linguagem, o ouvinte que escuta o recado transmuta o sentido e permite deslizar algo que não parece completamente verbalizado:
(...) e o “Recado do Morro” eleva o recado, passado inconscientemente entre pobres lunáticos, a categoria mito-poética mais sublime, instância criadora de uma cultura oral capaz de ganhar estatuto universal, no contato transverso/em outro nível de recado/ com a escrita literária. Nessa novela, um recado enigmático de violência e morte entre pobres, emulando a violência geral da regra patriarcal, passa entre anjos sertanejos simplórios e luminosos, levando consigo o verso e o reverso de um mundo de truculência, mas também capaz da doçura infinita. Conjugando e transcendendo as instâncias da oralidade e do mando, o recado roseando contempla a emergência da pura graça em condições hostis e carentes, e torna-se, ao mesmo tempo, o veículo privilegiado da criação singular de uma escritura-recado, regime transitivo da significação que suporta a originalidade da cultura. (WISNIK. 2004. p. 145.)
Nesse âmbito de reflexão, tem-se a análise de outro tipo de saber que inclui o ‘talvez’ nas entrelinhas do recado dos versos pessoanos e da canção popular interpretada pela cantora. Como espectadores dos seus shows, com as regras estéticas de seu palco, pode-se vislumbrar uma estratégia de desarticulação da verdade sempre posta sobre si mesma e sobre Fernando Pessoa, no próprio manejo dos versos e das canções. Nesse caso, se a sintaxe de prestígio negligencia este advérbio, colocando-o como mero adjunto adverbial das frases tidas como declarativas, nossa leitura traz o ‘talvez’ como estratégia suplementar de leitura, de construir um laço performático entre a cantora e seu poeta de predileção.
Tal como sugere Jacques Derrida, o advérbio “talvez” merece destaque, pois este vem afirmar não uma política da verdade, mas a política das diferenças. Reconhece-se, na cantora baiana, o horizonte de artistas e de pensadores do futuro, participantes da rede de discursos na qual o “talvez” emerge como potência discursiva e de crise de valores, de conceitos arraigados na cultura ocidental, quando o letrado – o livro – e o oral – a canção – se contaminam e se cruzam na terceira margem da linguagem instaurada no palco da artista. Talvez se possa dizer que cantora baiana, com sua voz e gestos inconfundíveis, confere existência a muitas pessoas no Pessoa e carrega a rosa do Rosa, já anunciada pelo irmão Caetano Veloso, na canção Língua, em processos de metamorfoses com a palavra falada e cantada que refulge em seu nome: Maria Bethânia!
Assim, Fernando Pessoa encena o jogo dramático no qual ressurge a voz feminina não apenas na Carta da Corcunda Maria José para o Serralheiro. Na fronteira entre Brasil e Portugal, entre a escrita e a canção, nas interfaces artísticas e subjetivas, Maria Bethânia desloca o erudito para o popular via canção. Transforma Fernando Antônio Nogueira Pessoa em alguém familiar, que faz parte de seu imaginário santamarense, também na reinvenção do Santo Antônio, que inspirou o nome do poeta e participou na construção da memória da cantora nas trezenas da casa materna. Assim, Fernando Pessoa emerge como um instrumento para ressignificar Santo Amaro, a história do Brasil com seu passado e a própria história feminina da artista: uma memória que traz muitas vozes, trânsito de canções e de crenças, ecos de cartas e confidências de um poeta que é transmutado em pura beleza no palco da cantora baiana.
“Maria Bethânia, please send me a letter”, envie-me uma carta, pede Caetano Veloso, em sua canção que compõe para sua irmã, Maria Bethânia, em seu disco homônimo, de 1971, anterior ao disco Transa. Maria Bethânia não escreve explicitamente uma carta ao irmão, não faz como Maria José no texto pessoano. Ela usa o palco para decifrar e mandar muitos recados para o Brasil, para Portugal e várias partes do mundo. Se não escreve cartas em seu sentido usual, usa versos dos poetas para expandir seu corpo, sua voz, sua arte e ressignificar seu canto, ao mesmo tempo, a história brasileira. Quem tiver ouvidos atentos e abertos que ouça! Os recados estão dados na sua voz, no palco da canção popular brasileira!
A primeira parte do ensaio foi publicada em Sarapegbe. n. 36