Le Inquietudini di Fernando Pessoa - Seconda Parte -
Jeronimo Pizarro
TESTO IN ITALIANO   (Texto em portugûes)

"Amante visual" (2014: 176 e 178) e argonauta di "sensibilità ammalata" (2014: 176), l'autore del "Libro", in un primo momento, si chiama Vicente Guedes. Questo autore scriverà versi stile Mallarmé che verranno evocati dai concretisti brasiliani ("De suave e aerea a hora era uma ara onde orar",  2014: 179); scriverà una bellissima "Marcha funebre"; si dirigerà al " Senhor Rei do Desapego e da Renuncia" (2014: 184); tesserà una bella " Symphonia da noite inquieta", rifletterà sul mondo e sull'animo umano; si auto-analizzerà; ricorderà un passato felice; immaginerà ("Quale regina imprecisa conserva il ricordo della mia vita passata ai piedi dei suoi laghi? Sono stato scudiero di viali insufficienti all'ora del volo del mio riposo blu" (2014: 203); divagherà, adornerà un cenotafio con parole per un eroe sconosciuto che, come Pessoa-Ulisse, per non essere esistette e senza esistere bastò[1]. E la città di Lisbona, fondata miticamente da Ulisse? Lo ripetiamo: è assente.

Per trovarla è necessario leggere il "Libro" scritto da Bernardo Soares, "aiutante contabile nella città di Lisbona"; si deve cominciare a leggere dal frammento 169, scritto nell'anno 1929. È da lì che sorge Lisbona, che il "Libro" si trasfigura, che il vuoto del cenotafio viene occupato da un uomo banale, Soares, meno aristocratico di Guedes. Inoltre, e questo è di fondamentale importanza, Cesário Verde, da questo momento, diventa la figura tutelare del nuovo "Libro", ancora splendidamente scritto, anche se con meno frasi "incantatrici" (questo bellissimo incipit, "Di soaeve e aerea, l'ora era un altare dove pregare ") e uno stile più chiaro, preciso e concreto. Non penso che sia arbitrario dire che il primo testo della seconda fase che Pessoa pubblicò, è. in sostanza, un grande omaggio a Cesário Verde (vedi allegato 1):

Amo, nei lunghi pomeriggi estivi, la città bassa, e specialmente quella quiete, che il contrasto accentua nella parte in cui il giorno si immerge nel movimento. Rua do Arsenal, Rua da Alfandega, il prolungamento delle tristi strade che si spingono verso est, dopo la fine di Alfandega, l'intera linea separata da "caes quedos" - tutto questo mi conforta dalla tristezza, se mi inserisco in questi pomeriggi, nella solitudine del suo insieme. Vivo un'epoca precedente a quella in cui vivo; e mi piace sentirmi coetaneo di Cesário Verde, e mantengo in me non altri altri versi come i suoi, ma la sostanza uguale a quella dei versi che provenivano da lui. Da lì trascino, fino a che non giunga la notte, un senso di vita simile a quella di queste strade.
Di giorno sono piene di un brulichio che non significa nulla; di notte sono piene di una mancanza di brulichio che non significa nulla. Io di giorno sono nullo e di notte sono io. Non c'è differenza tra me e le strade dalla parte della Alfandega, salvo il fatto che loro sono strade e io sono un'anima, il che potrebbe non valere a niente davanti a quella che è l'essenza delle cose. C'è un destino uguale perchè è astratto per gli uomini e per le cose - una designazione altrettanto indifferente nell'algebra del mistero.

Ma ci sono alcune cose ... In queste ore lente e vuote, mi sale dall'anima alla mente una tristezza di tutto l'essere, l'amarezza che tutto, allo stesso tempo, sia una sensazione mia e una cosa esteriore, che non è in mio potere alterare. Ah, quante volte i miei sogni diventano cose, non per sostituire la realtà, ma per confessarmi i loro pari che io non volevo,  e che sorgono in me dall'esterno come l'elettrico che svolta all'estrema curva della strada, o come la voce del divulgatore notturno, di non so che cosa, che si distacca, alla maniera araba, come una fontana improvvisa, dalla monotonia dell'arrivo della sera!
(Pessoa 2014: 231-232)

Occorre dire che questo è un nuovo "Libro": le stagioni sono ora più determinate; il brulichio è un fenomeno - non solo un segno della vita moderna -; le strade tracciano una geografia spaziale e umana; la sostanza della prosa si equipara a quella della poesia di Cesário Verde; l'interno e l'esterno si diluiscono; appare la frase "gli uomini e le cose"; i sogni sono considerati "cose"; è menzionata una prima auto elettrica; appare un primo "divulgatore notturno"; "si ascolta" un "tono arabo" e "si sente" il ribollire della vita di Lisbona ... "O Desassossego", o la scoperta di Lisbona ..., "O Desassossego" o la reinvenzione della "città bianca" di Baudelaire ...

Prendiamo il frammento "Amo, per i lunghi pomeriggi estivi", come un invito ad entrare nel secondo "Libro", una raccolta di testi più poveri di principesse, cigni e boschi, ma più ricco di strade, fornitori e giovani facchini.

In questa seconda parte, la parola Lisbona non è molto presente, ma non è necessaria, perché tutto indica in quale città si sia improvvisamente stabilito il lettore; e perché, poche pagine dopo, ad un nuovo complimento a Cesário Verde, troviamo quanto segue:
Se per rispondere alle lettere di un questionario, dovessi scrivere a quali influenze leterarie è grata la formazione del mio spirito, avrei riempito lo spazio punteggiato con il nome di Cesário Verde, ma non lo avrei terminato senza chiudere con i nomi del padrone Vasques, del contabile Moreira, di Vieira, commesso di piazza, e di Antonio, il giovane dello studio. E per tutti avrei scritto a caratteri cubitali l'indirizzo chiave LISBONA. Pensandoci bene, sia Cesário Verde che questi, sono stati i miei coefficienti di correzione della visione del mondo. (2014: 314)

Dopo un mondo un pò irreale e persino spettrale - nella prima parte - sorge Lisbona, e con essa un capo, un contabile, un viaggiatore e un giovane che paiono uscire da un poema di Cesário Verde e che rappresentano, come l' autore di " Cânticos do Realismo", "coefficienti di correzione". La direzione chiave è "LISBONA"; i dipendenti di un ufficio della Baixa Lisboeta, i personaggi. Il frammento è dell'aprile 1930, uno degli anni decisivi per la ridefinizione del "Libro dell'Inquietudine" che, se si fosse  limitato al "breviario del decadentismo iniziale" (Lind 1983), non sarebbe mai diventato uno dei più grandi esponenti letterari del secolo XX, e un libro che avrebbe oscurato altri, come ad esempio "À rebours" di Joris-Karl Huysmans e "Voyage autour de ma chambre" di Xavier de Maistre. La poesia di Cesário Verde fu decisiva, tanto che il "Libro dell'Inquietudine", dopo una fase decadente, sarebbe diventato un capolavoro.

A Cesário, ai suoi "Cânticos do Realismo", Pessoa deve lo sguardo sul mondo accanto che lo circonda; sguardo che è assente in Caeiro e in Reis, e in un certo Campos; sguardo che è assente nel "Faust", in "English Poems" e "Na Mensagem". Il quotidiano inserito nel "Libro dell'Inquietudine", anche se è considerata un artificio, è un tratto difficile da trovare nell'opera pessoana, che sia ortonima o eteronima. Inoltre, grazie a Cesário, Pessoa acuisce anche la percezione degli odori e, oltre la vista, cominiciano ad emergere nuovi sensi nei suoi stati d'animo metafisici. A questo riguardo un testo del luglio 1930:
 
L'olfatto è una vista strana. Evoca paesaggi sentimentali con un disegno inconscio del subconscio. L'ho avvertito molte volte. Passo per una strada Non vedo nulla, o meglio, guardando tutto, vedo come tutti vedono. So che passo per una strada e non so che esiste, con lati fatti di case diverse e costruite da persone. Passo per una strada. Da un panificio esce profumo di pane che nausea per il dolce: la mia infanzia irrorompe da un certo quartiere lontano, e sorge in me un altro panificio da quel regno delle fate che è tutto ciò che è già passato. Passo per una strada. Improvvisamente odori di frutta dal banco dello stretto  negozio; e la mia breve vita di campagna, non so quando o dove, ci sono alberi fino alla fine e una quiete nel mio cuore, indiscutibilmente ragazzino. Passo per una strada. Mi travolge, senza che me l'aspetti, un odore alle cassette del produttore: oh, mio Cesário, mi appari e sono contento perché finalmente sono tornato, attraverso il ricordo, all' unica verità, che è la letteratura. (Pessoa 2014: 326-327)

L'autore ripete, come se fosse un'anafora, la frase "passo per una strada"; scopre odori che evocano la sua infanzia, rivelandola; e, alla fine, un odore che non gli ricorda l' infanzia, ma la poesia di Cesário Verde, che lo stravolge e lo rende felice. In un certo senso, Pessoa parte dalla letteratura e ritorna ad essa. C'è una inevitabile circolarità e Narciso non scompare dal tutto; ma il protagonista ha già un "subcosciente" e dalle pagine del "Libro" esala "un odore di pane che nausea per il dolce".

Il "Libro dell'Inquietudine" deve la sua grandezza anche ad una poetica che Pessoa studiò in una frase di Frate Luis de Sousa, autore della "Vida de D. Frei Bartolomeu dos Mártires" (1619): descrivere il comune con singolarità (vedi allegato 2). Pessoa non era incline a fare grandi descrizioni, nè tratteggiava uno scenario in forma molto dettagliata o "realista", ma in alcuni momenti, si fissava in ogni dettaglio ordinario come il compositore immaginario del "Libro":

Ci sono momenti in cui ogni dettaglio dell'ordinario mi interessa nella sua stessa esistenza, e ho su tutto l'esigenza di saper leggere chiaramente. Così vedo - come Vieira disse che Sousa descriveva - il comune con singolarità, e sono poeta con quell'anima con cui la critica dei Greci formò l'età intellettuale della poesia. Ma ci sono anche momenti, e uno è quello che mi opprime ora, nel quale sento più me stesso che le cose esterne, e tutto mi si trasforma in una notte di pioggia e fango, perso nella solitudine di una stazione di scambio, tra due convogli di terza classe. (Pessoa 2014: 288)

Fin dai primi momenti, abbiamo un buon esempio in un paesaggio che mi ha sempre commosso: la descrizione di alcune macchine elettriche come "scatole di fiammiferi mobile". Dei secondi, molti paesaggi di natura più esistenziale. Ma avviciniamoci a questo esempio di descrizione del comune con singolarità:
Á roda dos meios da praça, como caixas de phosphoros moveis, grandes e amarellas, em que uma creança espetasse um phosphoro queimado inclinado, para fazer de mau mastro, os carros electricos rosnam e tinem; arrancados, assobiam a ferro alto. (Pessoa 2014: 310-311)

I veicoli che iniziavano ad occupare le piazze di Lisbona sono una delle tante realtà che entrano nel "Libro" solo dal 1929. Non perché Pessoa non li avesse mai visti o usati prima, ma perché per avere un posto per questi trasporti, doveva abbandonare almeno parzialmente i paesaggi da sogno e le foreste dell'alienazione, cioè doveva riadattare la sua estetica.

In questo senso, sfido il lettore a cercare certe "realtà" nell'opera massima della prosa di Pessoa  e a constatare che sono tardive: magazzini, vetrine, vini di Porto, impiegati di caffè e ristoranti, barbieri, giovani fattorini, commercianti, impiegati d'ufficio, piante d'orto, biglietti della lotteria, scatole impilate, sibili, risate, lamenti, pianti, canzoni, gatti, ecc. Quando Pessoa lasciò entrare il mondo che lo circondava nel libro che sarebbe divenuto più triste di "Só" di Antonio Nobre[2], una rettifica estetica divenne irreversibile. Forse è per questo che, quando Soares si immagina libero dall'ufficio in cui lavora - come un sognante Bartleby che bussa alla porta e se ne va -, la fantasia non lo rattrista, e riconosce immediatamente che è troppo tardi per togliere "i tratti di via dos Douradores":

Il capo Vasques, il contabile Moreira, il cassiere Borges, i bravi ragazzi tutti, il ragazzo allegro che porta le lettere alla posta, il ragazzo di tutti i trasporti, il dolce gatto - tutto questo divenne  parte della mia vita; non potevo lasciare tutto questo senza piangere, senza capire che, per quanto mi sembrasse cattivo, era parte di me che rimaneva con tutti loro, quello che mi separava da loro era una metà e simile alla morte. Inoltre, se dovessi lasciarli tutti domani, e volessi togliermi i tratti di Rua dos Douradores, quale altra cosa arriverebbe - e perché l'altra dovrebbe venire da me?, che altri tratti mi sarei vestito - perché avrei dovuto vestirmi di altro. (Pessoa 2014: 251-252)

Oggi, tuttavia, viene discussa l'organizzazione del "Libro dell'inquietudine", e rimane il fatto che Pessoa non ha mai risolto questo enigma. Ma io credo che il mondo di Rua dos Douradores, con il padrone Vasques e il "gatto dolce", fosse incompatibile con il mondo senza coordinate spaziali della prima fase, e che Pessoa, senza aggiustamenti, avrebbe difficilmente incluso nel mondo soariano alcuni frammenti antichi. O avrebbe dovuto immaginare un autore prima e dopo aver letto Cesário Verde; come inventò un Álvaro de Campos precedentemente ("Opiario") e successivamente ("Ode Trionfale"') alla conoscenza del suo maestro Alberto Caeiro, che a sua volta aveva cercato di imitare Cesário Verde, prima di trovare la sua voce personale. In questo senso, il "Libro dell'Inquietudine" può essere letto come un testo anteriore e posteriore all'applicazione dei coefficienti di correzione del "Libro di Cesário Verde" (che oggi alcuni chiamano Canzoni del Realismo).

Nessuna di queste considerazioni intende sottrarre l'unità dal "Libro dell'Inquietudine", anche se questo concetto, quello dell'unità, è molto relativo se si tiene conto del fatto che il Libro che conosciamo è una costruzione postuma. Ciò che vogliamo sottolineare è un dato di fatto: cioè che Lisbona, con i suoi edifici e le sue strade, e Bernardo Soares, con il suo ufficio e i suoi compagni di lavoro, compaiano tardi e che la grande scoperta della seconda fase è la città di Lisbona, non Soares, visto che Soares giò esisteva latente in Guedes (e nello stesso Pessoa che si muoveva tra gli  uffici del centro città) e che era già stato un autore di racconti nella prima decade degli anni anni '20 (Pessoa 2013: 558-560). Di fronte a questo tipo di libro generico, noioso e forse sintetico che è "Lisbon, What the Tourist Should See", il "Libro dell'Inquietudine" sorge come un libro unico,  accattivante, indispensabile che ritrae contemporaneamente Soares e Lisbona, Lisbona e Soares, e nel farlo ci permette di analizzare Pessoa.

Per concludere, l'aiutante contabile (Soares) ha qualcosa di corrispondente delle lingue straniere delle case di commercio di Lisbona (Pessoa) e del tardivo Álvaro de Campos: "Tabaccheria" può essere letto come un annuncio della seconda fase del "Libro dell'Inquietudine". Non è vano il fatto che l'impiegato di Vasques & Cia scriva il suo libro con "dito evangelico" e abbia in sé "tutti i sogni del mondo":

... e dall'alto della maestà di tutti i sogni, assistente contabile nella città di Lisbona.
[...]
La gloria notturna di essere grande senza essere nulla! La maestà oscura di splendere sconosciuta.... E io, improvvisamente, avverto il sublime del monaco nell'eremo, e l'eremita nel suo ritiro, completato dalla sostanza di Cristo in aree e grotte che sono statue vuote.

E sul tavolino della mia stanza assurda, meschino, servile, anonimo, scrivo parole come la salvezza dell'anima e mi duolgo della impossibilità di porre alte guglie, vaste e lontane, della mia stola ricevuti per il piacere, e dell'anello di rinuncia al mio dito evangelico, gioiello fermo del mio estatico disprezzo.
(Pessoa 2014: 347)

Soares, come Pessoa e come Campos, lascia intravedere una megalomania latente - quella che Nietzsche trasforma nella miccia incandescente di "Ecce Homo" - e non senza appello ai posteri, anche se appare come uno che fa finta di non essere interessato all'argomento. "Io, tuttavia, che nella vita transitoria non sono nulla, posso godere della visione del futuro [...] quando penso a questo, alzandomi da tavola, è con una maestosità intima che la mia statura invisibile supera Detroit, Michigan, e tutta la piazza di Lisbona. "(2014: 373).

In sintesi, Lisbona è la posizione chiave del "Libro"; è il punto panoramico da cui si può vedere il mondo ("Il Gange passa anche da Rua dos Douradores", 2014: 248); è un'armonia tra naturale e artificiale; è lo scenario di un'epopea senza grandi imprese, o anche senza di loro; è la città e la campagna, perché le piazze assomigliano alle radure nella foresta di case multicolori; è una certa luce, una serie di suoni, certi odori e, infine, un intero microcosmo che mancava dal "Libro" nella sua prima fase. E così le affabulazioni del solitario Guedes si vanno trasformando nelle fantasticherie del solitario Soares e le fantasticherie di questo cessano di essere vaghe, eteree, "irreale". Lisbona è un legame con la terra.

Si tratta di "uno schermo bianco dove la realtà proietta luce e colori invece di ombre" (2014: 357), uno schermo che quando si ritira, come una nebbia leggera e mattutina, rivela pescivendole (le pescivendole ambulanti di Cesário!), panettieri, venditori, lattai, poliziotti ... Lisbona è questo colpo della Realtà della Vita che mancava al primo libro, questa città che da secoli continua ad abbagliare i suoi visitatori. In questa capitale è relativamente facile studiare la realtà e irrealtà dell'universo - appena uscito da una zona di nebbolina e entrare in un mercato chiassoso, per esempio - e dove pian piano, come se si trattasse di un'epifania, la compenetrazione portentosa di spirito e di materia. Lisbona è questo; e questo è ciò che il "Libro dell'Inquietudine" cerca di essere del 1929: la creazione di un mondo interiore  con la materia del mondo tangibile; la creazione di un mondo interiore con la materia del mondo intangibile. Lisbona è la rappresentazione di una interiorità esteriorizzata al massimo, anche se il "Libro" si ingegni costantemente a smentire ( "A che serve sognare principesse, invece di porte d'ingresso d'ufficio? '; 2014: 452) e del solipsismo ("Passanti eterni di noi stessi, non c'è paesaggio se non ciò che siamo. Non possediamo, neppure noi stessi. Non abbiamo perchè niente siamo. Che mano stenderò verso l'univeros? L'universo non è mio, sono io"; 2014: 368). Lisbona è questo io che è tutti gli io; Lisbona è questa città che è tutte le città

"Esistere è vestirmi" (2014: 501), possiamo leggere nel "Libro", e Soares, come sappiamo, ha preso il "costume di Rua dos Douradores" (2014: 252). Resta che i lettori del "Libro dell'Inquietudine" attraversre il "libro" come se stessero camminando attraverso una città, come se si fossero avvolti nello spazio che illuminò Pessoa, "Narciso cieco", nelle parole di Eduardo Lourenço, nel commentare questo passo:
Fu in un mare interno che finì il fiume della mia vita. Intorno alla mia terra sognata, tutti gli alberi erano in autunno. Questo paesaggio circolare è la corona di spine della mia anima. I momenti più felici della mia vita sono stati sogni e sogni di tristezza, e mi vedevo nei loro laghi come un Narciso cieco, che avrebbe assaggiato la freschezza vicina dell' acqua, attirato verso lei da una visione anteriore e notturna, mormorata alle emozioni astratte, vissuta nei recessi dell'immaginazione, meglio con attenzione di madre. (Pessoa 2014: 123)

Allegato 1. Cesário Verde.
[Testo contemporaneo di Erostratusc. 1929]

BNP/E3, 14E-40r
 
Cesário Verde.

Nel XIX secolo in Portogallo c'erano tre poeti, e solo tre, legittimamente responsabili della nomina di maestri. Sono, per ordine di età, Anthero de Quental, Cesário Verde e Camillo Pessanha. Con l'eccezione di Anthero, comunque dubbioso ed estremamente combattuto, ebbero tutti e tre il normale destino dei maestri - l'incomprensione in vita, da parte di quelli (come in Byron che derivava da Wordsworth e lo combatteva) su cui esercitarono influenza.
La celebrità rare volte accoglie i geni in vita, a meno che la vita non sia lunga e li raggiunga alla fine. Quasi mai accoglie quei geni speciali, nei quali il dono della creazione si unisce a quello della novità; che non sintetizzano, come Milton, la precedente esperienza poetica, ma stabiliscono, come Shakespeare, un nuovo aspetto della poesia. Così, e negli esempi citati, come Milton, anche senza piccolezze per essere accettato dal volgo, fu considerato al suo tempo con la grandezza che aveva,  Shakespeare non fu apprezzato dai suoi contemporanei se non come comico.
Con Anthero de Quental, si fondò tra noi la poesia metafisica, fino a quel momento non solo assente, ma organicamente assente dalla nostra letteratura. Con Cesário Verde si fondò tra noi una poesia oggettiva, ugualmente ignorata tra noi. Con Camillo Pessanha la poesia del vago e dell' impressione, prese forma portoghese. Ognuno dei tre, perché ognuno è uomo di genio, è grande non solo in Portogallo, ma in assoluto.
I poeti restanti ebbero il loro tempo e chi ha il suo tempo non può avere gli altri. Ciò che gli dei danno, lo vendono, dicevano i greci. "Junqueiro è morto non appena è morto. Lo stesso Pessoa è moribondo". Non che di questi poeti più celebri che immortali, non rimanga nulla. Rimangono poesie; tuttavia l'opera non rimane.
Questo fenomeno ha una spiegazione, perché tutto ha una spiegazione. La celebrità consiste in un adattamento al mezzo; l' immortalità in un adattamento a tutti i mezzi. Quando si dice che la posterità comincia alla frontiera, così, in un modo si estende.

Allegato 2. Una osservazione di Vieira
[Testo classificato come "Linguistica" c. 1930]
 
BNP/E3, 123A-1rANEXO 2
Il francese "banale" significa non solo volgare ma anche comune. Ricordare Vieira, riferendosi allo stile di Frei Luiz de Sousa, che, secondo Vieira, diceva "il comune con singolarità". "Singolare" si oppone a "comune". A "volgare" si oppone "elevato" (o, anche, distinto - una parola che dovrebbe essere separata). Dire il volgare con elevazione. Elevato più che distinto si oppone al volgare.[3]
 
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[1] Si veda la poesia "Ulisses" di Mensagem (1934).
 
[2] Cf. «E questo libro è un gemito. Dopo di lui il libro non è il libro più triste esistente in Portogallo" (Pessoa 2014: 59).
 
[3] Si vedano altri riferimenti a Vieira nella introduzione della edizione di "Tinta-da-china" del "Libro dell'Inquietudine" (2013) e in un articolo di Fernando Martinho (2008), "Aquela grande certeza sinfónica: Bernardo Soares e Vieira".

Bibliografia
Gagliardi, Caio (2012). «De uma Mansarda Rente ao Infinito: A outra cidade no Livro do Desassossego». Veredas, 17, 19-40.  
Lind, Georg Rudolf (1983). «O Livro do Desassossego: um breviário do decadentismo». Persona, 8, 21-27.
Lourenço, Eduardo (1993). «O Livro do Desassossego, texto suicida? [1984]». Fernando Rei da Nossa Baviera. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 81-95.
Martinho, Fernando (2008). «“Aquela grande certeza sinfónica”: Bernardo Soares e Vieira», Românica, 17, 79-88.
Pessoa, Fernando (2014). Livro do Desassossego. Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Tinta-da-china. Colecção Pessoa. 1.a ed. 2013; 2.a ed. 2014.
____      (2013). Eu Sou Uma Antologia: 136 autores fictícios. Edição de Jerónimo Pizarro e Patricio Ferrari. Lisboa: Tinta-da-china. Colecção Pessoa.
____      (2010). Livro do Desasocego. Edição crítica de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. 2 tomos.
Pizarro, Jerónimo (2013). Alias Pessoa. Valencia: Pre-Textos.
Sena, Jorge de (1979). «Inédito de Jorge de Sena sobre o Livro do Desassossego». Persona, 3, 3-40.
 
 Traduzione di A.R.R.
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Jerónimo Pizarro. Professore della Universidad de los Andes, in Colombia, titolare della Cátedra de Estudos Portugueses dell' Instituto Camões in COlombia e dottore alle Università di Harvard  (2008) e di Lisbona (2006), in Literaturas Hispânicas e Linguística Portuguesa. Nell'ambito della Edição Crítica das Obras de Fernando Pessoa, publicata dalla INCM, ha già contribuito con otto volumi, e l'ultimo è la prima edizione critica del Livro do Desasocego. Nel 2010 la D. Quixote pubblicò A Biblioteca Particular di Fernando Pessoa, libro che ha preparato insieme a Patricio Ferrari e Antonio Cardiello, dopo che i tre hanno coordinato la digitalizzazione di questa biblioteca con l'appoggio della Casa Fernando Pessoa.  Nel 2011 la Legenda ha pubblicato il libro Portuguese Modernisms in Literature and the Visual Arts, organizzato insieme a Steffen Dix, con il quale aveva già scritto, nel 2n numero speciale della rivista Portuguese Studies, e nel 2007 un libro di saggi dal titolo A Arca de Pessoa. Attualmente Pizarro é  Coordinatore di due nuove serie della Ática (1. Fernando Pessoa | Obras; 2. Fernando Pessoa | Ensaística). Nel 2013 ha assunto funzioni di commissario della presenza portoghese nella FILBo  – Feira do Livro de Bogotá (Colômbia) ed ha ricevuto il Prémio Eduardo Lourenço.  Nell'aprile dello stesso anno il presidente della Repubblica del Portogallo gli ha consegnato il Premio della Ordem do Infante D. Henrique. Dal 2017 è Membro Corrispondente all'Academia de Letras da Bahia - ALB in Brasile.

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TEXTO EM PORTUGÛES   (Testo in italiano)

Os desassossegos de Pessoa -Segunda parte .
por
Jerónimo Pizarro


                                                                 

«Amante visual» (2014: 176 e 178) e argonauta da «sensibilidade doentia» (2014: 176), o autor do Livro chama-se, num primeiro momento, Vicente Guedes. Este autor escreverá versos mallarmeanos que os concretistas brasileiros evocarão («De suave e aerea a hora era uma ara onde orar»; 2014: 179); escreverá uma belíssima «Marcha Funebre»; dirigir-se-á ao «Senhor Rei do Desapego e da Renuncia» (2014: 184); tecerá uma formosa «Symphonia da noite inquieta»; reflectirá sobre o mundo e a alma humana; auto-analizar-se-á; recordará um passado feliz; devaneará («Que rainha imprecisa guarda ao pé dos seus lagos a memoria da m[inha] vida partida? Fui o pagem das alamedas insufficientes ás horas aves do meu socego azul»; 2014: 203); divagará, ornará de palavras um cenotáfio para um herói desconhecido, que, como Pessoa-Ulisses, por não ser existiu e sem existir bastou.[1] Mas, e a cidade de Lisboa, essa que miticamente foi fundada por Ulisses? Reiteremo-lo: está ausente.

Para a encontrar é necessário ler o Livro composto por Bernardo Soares, «ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa»; mas então há que começar a lê-lo a partir do fragmento 169, escrito no ano de 1929. É a partir daí que Lisboa surge, que o Livro se transfigura, que o vazio do cenotáfio é ocupado por um homem banal, Soares, menos aristocrático que Guedes. Para além disso, e isto tem uma importância capital, é a partir deste ponto que Cesário Verde se converte na figura tutelar do novo Livro, também esplendidamente escrito, embora com menos frases encantatórias (recorde-se este belo incipit, «De suave e aerea a hora era uma ara onde orar») e um estilo mais claro, preciso e concreto. Não me parece gratuito que o primeiro texto da segunda fase que Pessoa publicou em vida seja, no fundo, uma grandiosa homenagem a Cesário Verde (veja-se o anexo 1):
 
Amo, pelas tardes demoradas de verão, o socego da cidade baixa, e sobretudo aquelle socego que o contraste accentua na parte que o dia mergulha em mais bulicio. A Rua do Arsenal, a Rua da Alfandega, o prolongamento das ruas tristes que se alastram para leste desde que a da Alfandega cessa, toda a linha separada dos caes quedos — tudo isso me conforta de tristeza, se me insiro, por essas tardes, na solidão do seu conjuncto. Vivo uma era anterior áquela em que vivo; goso de sentir me coevo de Cesario Verde, e tenho em mim, não outros versos como os d’elle, mas a substancia egual à dos versos que fôram d’elle. Por alli arrasto, até haver noite, uma sensação de vida parecida com a d’essas ruas. De dia ellas são cheias de um bulicio que não quere dizer nada; de noite são cheias de uma falta de bulicio que não quere dizer nada. Eu de dia sou nullo, e de noite sou eu. Não ha differença entre mim e as ruas para o lado da Alfandega, salvo elas serem ruas e eu ser alma, o que pode ser que nada valha ante o que é a essencia das cousas. Ha um destino egual, porque é abstracto, para os homens e para as cousas — uma designação egualmente indifferente na algebra do mysterio.

Mas ha mais alguma cousa... Nessas horas lentas e vazias, sobe-me da alma á mente uma tristeza de todo o ser, a amargura de tudo ser ao mesmo tempo uma sensação minha e uma cousa externa, que não está em meu poder alterar. Ah, quantas vezes meus proprios sonhos se me erguem em cousas, não para me substituirem a realidade, mas para se me confessarem seus pares em eu os não querer, em me surgirem de fóra, como o electrico que dá a volta na curva extrema da rua, ou a voz do apregoador nocturno, de não sei que cousa, que se destaca, toada arabe, como um repuxo subito, da monotonia do entardecer! (Pessoa 2014: 231-232)
 
Este é, há que afirmá-lo, um novo Livro: as estações são agora mais determinadas; o bulício é todo um fenómeno – e não apenas uma marca da vida moderna –; as ruas traçam uma geografia espacial e humana; a substância da prosa equipara-se à da poesia de Cesário Verde; o interior e o exterior diluem-se; aparece o sintagma «os homens e as coisas»; os sonhos são considerados «coisas»; um primeiro carro eléctrico é mencionado; surge um primeiro «apregoador nocturno»; «ouve-se» uma «toada arabe» e «sente-se» o bulir da vida de Lisboa... O Desassossego, ou a descoberta de Lisboa... O Desassossego, ou a reinvenção da «cidade branca» de Baudelaire…
Aceitemos este fragmento, «Amo, pelas tardes demoradas de verão», como um convite para entrar no segundo Livro, um conjunto de textos mais pobres em princesas, cisnes e bosques, mas mais ricos em ruas, provedores e moços de cargas.

Nesta segunda parte, a palavra Lisboa não está muito presenta, mas não precisa de estar, porque tudo indica em que cidade é que o leitor de repente se instalou; e porque umas páginas mais à frente, a seguir a um novo elogio a Cesário Verde, encontramos o seguinte:
 
Se houvesse de inscrever, no logar sem lettras de resposta a um questionario, a que influencias litterarias estava grata a formação do meu espirito, abriria o espaço ponteado com o nome de Cesario Verde, mas não o fecharia sem nelle inscrever os nomes do patrão Vasques, do guarda-livros Moreira, do Vieira caixeiro de praça e do Antonio moço do escriptorio. E a todos poria, em letras magnas, o endereço chave LISBOA.
Vendo bem, tanto o Cesario Verde como estes foram para a minha visão de mundo coeficientes de correcção. (2014: 314)
 
Depois de um mundo algo irreal, e até espectral – na primeira parte –, surge Lisboa, e com ela um patrão, um contabilista, um viajante e um moço que parecem saídos de um poema de Cesário Verde e que representam, como o autor dos Cânticos do Realismo, «coefficientes de correcção». A direcção chave é «LISBOA»; os empregados de um escritório da Baixa Lisboeta, os personagens. O fragmento é de Abril de 1930, um dos anos decisivos para a redefinição do Livro do Desassossego, que, se se houvesse limitado ao «breviário do decadentismo» inicial (Lind 1983), nunca teria chegado a ser um dos maiores expoentes literários do século xx, e um livro que chegaria a ofuscar outros, como À rebours, de Joris-Karl Huysmans, e Voyage autour de ma chambre, de Xavier de Maistre. A poesia de Cesário Verde foi decisiva para que o Livro do Desassossego, depois de uma fase decadentista, viesse a converter-se numa obra mestra.

A Cesário, aos seus Cânticos do Realismo, Pessoa deve o olhar sobre o mundo próximo que o rodeava; olhar que está ausente das peças mais simbolistas, como O Marinheiro; olhar que não está em Caeiro, nem em Reis, nem num certo Campos; olhar que está ausente no Fausto, nos English Poems e na Mensagem. O quotidiano inscrito no Livro do Desassossego, ainda que se chegue a considerá-lo um artifício, é um traço difícil de encontrar na obra pessoana, quer seja ortónima, ou heterónima. Além disso, graças a Cesário, Pessoa também agudiza a sua percepção dos odores e nos seus estados de alma metafísicos começam a despontar novos sentidos, para além da visão. Um texto de Julho de 1930 é claro a este respeito:
 
O olfacto é uma vista estranha. Evoca paysagens sentimentaes por um desenhar subito do subconsciente. Tenho sentido isto muitas vezes. Passo numa rua. Não vejo nada, ou, antes, olhando tudo, vejo como toda a gente vê. Sei que vou por uma rua e não sei que ella existe com lados feitos de casas differentes e construidas por gente humana. Passo numa rua. De uma padaria sahe um cheiro a pão que nauseia por doce no cheiro d’elle: e a minha infancia ergue-se de determinado bairro distante, e outra padaria me surge d’aquelle reino das fadas que é tudo que se nos morreu. Passo numa rua. Cheira de repente ás frutas do taboleiro inclinado da loja estreita; e a minha breve vida de campo, não sei já quando nem onde, tem arvores ao fim e socego no meu coração, indiscutivelmente menino. Passo uma rua. Transtorna-me, sem que eu espere, um cheiro aos caixotes do caixoteiro: ó meu Cesario, appareces-me e eu sou enfim feliz porque regressei, pela recordação, á unica verdade, que é a literatura. (Pessoa 2014: 326-327)
 
O autor repete, como se se tratasse de uma anáfora, o sintagma «passo numa rua»; descobre odores que evocam a sua infância, revelando-a; e, no final, um odor que não lhe lembra a sua infância, mas a poesia de Cesário Verde, o que o transtorna e o faz feliz. De certa forma, Pessoa parte da literatura e regressa a ela. Há uma circularidade inevitável e Narciso não desaparece do conjunto; mas o protagonista já tem um «subconsciente» e pelas páginas do Livro já perpassa um «um cheiro a pão que nauseia por doce».
O Livro do Desassossego deve também a sua grandeza a uma poética que Pessoa cifrou numa frase de Frei Luís de Sousa, autor da Vida de D. Frei Bartolomeu dos Mártires (1619): descrever o comum com singularidade (veja-se o Anexo 2). Pessoa não era dado a grandes lances descritivos, nem a descrever um cenário de forma muito detalhada ou «realista», mas nalguns momentos, como o compositor fictício do Livro, fixava-se em cada detalhe vulgar:
 
Ha momentos em que cada pormenor do vulgar me interessa na sua existencia propria, e eu tenho por tudo a affeição de saber lêr tudo claramente. Então vejo — como Vieira disse que Sousa descrevia — o commum com singularidade, e sou poeta com aquella alma com que a critica dos gregos formou a idade intellectual da poesia. Mas tambem ha momentos, e um é este que me opprime agora, em que me sinto mais a mim que ás coisas externas, e tudo se me converte numa noite de chuva e lama, perdida na solidão de um apeadeiro de desvio, entre dois comboios de terceira classe. (Pessoa 2014: 288)
 
Dos primeiros momentos, temos um bom exemplo numa paisagem que sempre me comoveu: a descrição de alguns carros eléctricos como «caixas de phosphoros moveis». Dos segundos, muitas paisagens de índole mais existencial. Mas cinjamo-nos a este exemplo de uma descrição do comum com singularidade:
 
Á roda dos meios da praça, como caixas de phosphoros moveis, grandes e amarellas, em que uma creança espetasse um phosphoro queimado inclinado, para fazer de mau mastro, os carros electricos rosnam e tinem; arrancados, assobiam a ferro alto. (Pessoa 2014: 310-311)
 
Os veículos que começavam a ocupar as praças de Lisboa são uma das muitas realidade que só a partir de 1929 entram no Livro. Não porque Pessoa não os tivesse visto ou utilizado antes, mas porque para ter lugar para esses transportes, tinha de abandonar, pelo menos parcialmente, as paisagens de sonho e as florestas do alheamento, ou seja, reajustar a sua estética.
Neste sentido, desafio o leitor a procurar certas «realidades» na obra máxima da prosa pessoana e a constatar que são tardias: armazéns, vitrinas, tascas, vinhos do Porto, empregados de cafés e restaurantes, barbeiros, moços de fretes, comerciantes, empregados de escritório, hortaliças, bilhetes da lotaria, caixas empilhadas, silvos, gargalhadas, gemidos, pratos, canções, gatos, etc.. Quando Pessoa deixou entrar o mundo que o rodeava no livro que viria a tornar-se mais triste que de António Nobre,[2] uma rectificação estética tornou-se irreversível. Talvez por isso, quando Soares se imagina livre do escritório onde trabalha – como um Bartleby de sonho que batesse com a porta e partisse –, a fantasia não o entristece e reconhece, de imediato, que já é tarde para despir o «traje da Rua dos Douradores»:
 
O patrão Vasques, o guarda-livros Moreira, o caixa Borges, os bons rapazes todos, o garoto alegre que leva as cartas ao correio, o moço de todos os fretes, o gato meigo — tudo isso se tornou parte da minha vida; não poderia deixar tudo isso sem chorar, sem comprehender que, por mau que me parecesse, era parte de mim que ficava com elles todos, que o separar-me d’elles era uma metade e similhança da morte.
Aliás, se amanhã me apartasse de elles todos, e despisse este trajo da Rua dos Douradores, a que outra coisa me chegaria — porque a outra me haveria de chegar?, de que outro trajo me vestiria — porque de outro me haveria de vestir?  (Pessoa 2014: 251-252)
 
Hoje, todavia, discute-se a organização do Livro do Desassossego e o certo é que Pessoa nunca resolveu esta questão. Mas eu creio que o mundo da Rua dos Douradores, com o patrão Vasques e o «gato meigo», era pacialmente incompatível com o mundo sem coordenadas espácio-temporais da primeira fase, e que Pessoa, sem ajustes, dificilmente teria incluído no mundo soariano alguns fragmentos antigos. Ou então teria de imaginar um autor antes e depois de ter lido Cesário Verde; como inventou um Álvaro de Campos anterior («Opiario») e posterior («Ode Triumphal») ao conhecimento do seu mestre Alberto Caeiro, que por sua vez tentara imitar Cesário Verde, antes de encontrar a sua voz pessoal. Neste sentido, o Livro do Desassossego pode ler-se como um texto anterior e posterior à aplicação dos coeficientes de correcção de O Livro de Cesário Verde (a que hoje alguns chamam Cânticos do Realismo).

Nenhuma destas considerações pretende subtrair unidade ao Livro do Desassossego, ainda que este conceito, o de unidade, seja muito relativo se se tiver em conta que o Livro que conhecemos é uma construção póstuma. O que pretendemos é enfatizar um facto: a saber, que Lisboa, com os seus prédios e as suas ruas, e Bernardo Soares, com o seu escritório e os seus companheiros de trabalho, surgem tarde, e que a grande descoberta da segunda fase é a cidade de Lisboa, não Soares, visto que Soares já existia latente em Guedes (e no próprio Pessoa, que se movimentava entre escritórios do centro da cidade) e que já fora um autor de contos no início da década de 1920 (Pessoa 2013: 558-560). Perante essa espécie de livro genérico, sem graça e talvez sintético que é Lisbon, What the Tourist Should See, o Livro do Desassossego surge como um livro único, cativante, indispensável, que simultaneamente retrata Soares e Lisboa, Lisboa e Soares, e ao fazê-lo nos permite conjecturar acerca de Pessoa.

Ao fim ao cabo, o ajudante de guarda-livros (Soares) tem algo do correspondente de línguas estrangeiras em casas comerciais de Lisboa (Pessoa) e do Álvaro de Campos tardio: por isso, «Tabacaria» pode ser lido como um anúncio da segunda fase do Livro do Desassossego. Não é em vão que o empregado de Vasques & Cia escreve o seu Livro com «dedo evangélico» e tem em si «todos os sonhos do mundo»:
 
... e do alto da majestade de todos os sonhos, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa.
[…]
A gloria nocturna de ser grande não sendo nada! A majestade sombria de esplendor desconhecido... E sinto, de repente, o sublime do monge no ermo, e do eremita no retiro, inteirado da substancia do Christo nos areaes e nas cavernas que são a estatuaria vazia.
E na mesa do meu quarto absurdo, reles, empregado, e anonymo, escrevo palavras como a salvação da alma e douro-me do poente impossivel de pinaculos altos, vastos e longinquos, da minha estola recebida por prazeres, e do annel de renuncia em meu dedo evangelico, joia parada do meu desprezo extatico. (Pessoa 2014: 347)
 
Soares, como Pessoa e como Campos, deixa antever uma megalomania latente – essa que em Nietzsche se transformou no espoletar fulgurante de Ecce Homo – e não deixa de apelar à posteridade, ainda que seja como alguém que finge não estar interessado no assunto. «Eu, porém, que na vida transitoria não sou nada, posso gosar a visão do futuro […] quando penso isto, erguendo-me da mesa, é com uma intima magestade que a minha estatura invisivel se ergue acima de Detroit, Michigan, e de toda a praça de Lisboa.» (2014: 373).

Em síntese, Lisboa é a localização chave do Livro; é um miradouro donde se vê o mundo («O Ganges passa também pela Rua dos Douradores»; 2014: 248); é uma harmonia entre o natural e o artificial; é o cenário de uma epopeia sem grandes feitos, ou até mesmo sem eles; é a cidade e o campo, pois as praças assemelham-se a clareiras no bosque de casas multicolores; é uma certa luz, uma série de sons, determinados cheiros e, por fim, todo um microcosmos que faltava ao Livro, na sua primeira fase. E assim as efabulações do solitário Guedes vão-se transformando nos devaneios do solitário Soares, e os devaneios deste deixam de ser vagos, etéreos, «irreais». Lisboa é uma ligação à terra. É «um biombo branco onde a realidade projecta cores e luz em vez de sombras» (2014: 357), um biombo que, quando se retira, como uma névoa ligeira e matutina, revela peixeiras (as varinas de Cesário!), padeiros, vendedoras, leiteiros, polícias... Lisboa é esse golpe de Realidade, de Vida que faltava ao primeiro Livro, essa cidade que desde há séculos vem deslumbrando os seus visitantes. Nessa capital é relativamente fácil estudar a realidade e a irrealidade do universo – basta sair da uma zona de neblina e entrar num mercado buliçoso, por exemplo – e onde paulatinamente se descobre, como se se tratasse de uma epifania, a compenetração portentosa do espírito e da matéria. Lisboa é isso; e é isso que o Livro do Desassossego procura ser a partir de 1929: a criação de um mundo exterior com a matéria do mundo tangível; a criação de um mundo interior com a matéria do mundo intangível. Lisboa é a representação de uma interioridade exteriorizada ao máximo, ainda que o Livro se acerque, constantemente, da negação («Que serve sonhar com princezas, mais que sonhar com a porta da entrada do escriptorio?»; 2014: 452) e do solipsismo («Transeuntes eternos por nós mesmos, não ha paisagem senão o que somos. Nada possuimos, porque nem a nós possuimos. Nada temos porque nada somos. Que mãos extenderei para que universo? O universo não é meu: sou eu»; 2014: 368). Lisboa é esse eu que é todos os eus; Lisboa é essa cidade que é todas as cidades
«Existir é vestir-me» (2014: 501), podemos ler no Livro, e Soares, como se sabe, envergou o «trajo da Rua dos Douradores» (2014: 252). Resta aos leitores do Desassossego percorrerem o Livro como se percorressem uma cidade, como se se agasalhassem com o espaço que iluminou Pessoa, «Narciso cego», no dizer de Eduardo Lourenço, ao glosar este passo:
 
Foi num mar interior que o rio da minha vida findou. Á roda do meu solar sonhado todas as arvores estavam no outomno. Esta paysagem circular é a corôa-de-espinhos da minha alma. Os momentos mais felizes da minha vida fôram sonhos, e sonhos de tristeza, e eu via-me nos lagos d’elles como um Narciso cego, que gosasse o frescôr proximo da agua, sentindo-se debruçado n’elle, por uma visão anterior e nocturna, segredada ás emoções abstractas, vivida nos recantos da imaginação com um cuidado materno em preferir-se. (Pessoa 2014: 123)
 

 
Anexo 1. Cesário Verde.
[Texto contemporâneo de Erostratus, c. 1929]

BNP/E3, 14E-40r
 
Cesário Verde.
 
Houve em Portugal, no seculo dezanove, trez poetas, e trez sòmente, a quem legitimamente compete a designação de mestres. São elles, por ordem de edades, Anthero de Quental, Cesário Verde e Camillo Pessanha. Com a excepção de Anthero, todavia dubitativamente acceite e extremamente combatido, coube a todos trez a sorte normal dos mestres – a incomprehensão em vida, nos mesmos (como em Byron, derivando de Wordsworth e combatendo-o) sobre quem exerceram influencia.
A celebridade raras vezes acolhe os genios em vida, salvo se a vida é longa, e lhes chega no fim d’ella. Quasi nunca acolhe aquelles genios especiaes, em que o dom da creação se juncta ao da novidade; que não synthetizam, como Milton, a experiencia poetica anterior, mas estabelecem, como Shakespeare, um novo aspecto da poesia. Assim, e nos exemplos comparativamente citados, ao passo que Milton, embora sem pequenez para ser acceite pelo vulgo, foi de seu tempo tido como grande com a grandeza que tinha, Shakespeare não foi appreciado pelos contemporaneos senão como comico.
Com Anthero de Quental se fundou entre nós a poesia metaphysica, até alli não só ausente, mas organicamente ausente, da nossa litteratura. Com Cesário Verde se fundou entre nós a poesia objectiva, egualmente ignorada entre nós. Com Camillo Pessanha a poesia do vago e do impressivo tomou forma portugueza. Qualquer dos trez, porque qualquer é um homem de genio, é grande não só a dentro de Portugal, mas em absoluto.
Os restantes poetas tiveram o seu tempo, e quem tem o seu tempo não pode ter os outros. O que o deuses dão, vendem-o, diziam os gregos. □ Junqueiro morreu logo que morreu. O mesmo Pasoaes está moribundo. □ Não que d’estes poetas mais celebres que immortaes não fique nada. Ficam poemas; a obra, porém, não fica.
Este phenomeno tem uma explicação, porque tudo tem uma explicação. A celebridade consiste numa adaptação ao meio; a immortalidade numa adaptação a todos os meios. Quando se diz que a posteridade começa na fronteira, assim, em certo modo se entende.
 

Anexo 2. Uma observação de Vieira
[Texto classificado como «Linguística», c. 1930]
 
BNP/E3, 123A-1r
 
O francez “banal” quere dizer não só vulgar mas também commum. Lembrar Vieira, reportando-se ao estylo de Frei Luiz de Sousa, que, segundo Vieira, dizia “o commum com singularidade”. “Singular” oppõe-se a “commum”. A “vulgar” oppõe-se “elevado” (ou, até, distincto – má palavra que deveria ser distinguido). Dizer o vulgar com elevação. Elevado mais certamente que distincto se oppõe a vulgar.[3]
 
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[1] Veja-se o poema «Ulisses», de Mensagem (1934).
[2] Cf. «E este livro é um gemido. Escripto elle já o não é o livro mais triste que ha em Portugal» (Pessoa 2014: 59).
[3] Veja-se outras referências a Vieira na introdução da edição da Tinta-da-china do Livro do Desassossego (2013) e num artigo de Fernando Martinho (2008), «“Aquela grande certeza sinfónica”: Bernardo Soares e Vieira».

Bibliografia
Gagliardi, Caio (2012). «De uma Mansarda Rente ao Infinito: A outra cidade no Livro do Desassossego». Veredas, 17, 19-40.  
Lind, Georg Rudolf (1983). «O Livro do Desassossego: um breviário do decadentismo». Persona, 8, 21-27.
Lourenço, Eduardo (1993). «O Livro do Desassossego, texto suicida? [1984]». Fernando Rei da Nossa Baviera. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 81-95.
Martinho, Fernando (2008). «“Aquela grande certeza sinfónica”: Bernardo Soares e Vieira», Românica, 17, 79-88.
Pessoa, Fernando (2014). Livro do Desassossego. Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Tinta-da-china. Colecção Pessoa. 1.a ed. 2013; 2.a ed. 2014.
____      (2013). Eu Sou Uma Antologia: 136 autores fictícios. Edição de Jerónimo Pizarro e Patricio Ferrari. Lisboa: Tinta-da-china. Colecção Pessoa.
____      (2010). Livro do Desasocego. Edição crítica de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. 2 tomos.
Pizarro, Jerónimo (2013). Alias Pessoa. Valencia: Pre-Textos.
Sena, Jorge de (1979). «Inédito de Jorge de Sena sobre o Livro do Desassossego». Persona, 3, 3-40.
 

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Jerónimo Pizarro. Professor da Universidad de los Andes, Titular da Cátedra de Estudos Portugueses do Instituto Camões na Colômbia e Doutor pelas Universidades de Harvard (2008) e de Lisboa (2006), em Literaturas Hispânicas e Linguística Portuguesa. No âmbito da Edição Crítica das Obras de Fernando Pessoa, publicadas pela INCM, já contribuiu com oito volumes, sendo o último a primeira edição crítica de Livro do Desasocego. Em 2010 a D. Quixote publicou A Biblioteca Particular de Fernando Pessoa, livro que preparou com Patricio Ferrari e Antonio Cardiello, depois dos três coordenarem a digitalização dessa biblioteca com o apoio da Casa Fernando Pessoa.  Em 2011 a Legenda publicou o livro Portuguese Modernisms in Literature and the Visual Arts, co-organizado com Steffen Dix, com quem já tinha co-editado, em 2008, um número especial da revista Portuguese Studies, e em 2007, um livro de ensaios, A Arca de Pessoa. Actualmente, Pizarro é o Coordenador de duas novas séries da Ática (1. Fernando Pessoa | Obras; 2. Fernando Pessoa | Ensaística). Em 2013, assumiu funções de comissário da presença portuguesa na FILBo – Feira do Livro de Bogotá (Colômbia) e foi distinguido com o Prémio Eduardo Lourenço. Em abril do mesmo ano, foi agraciado pelo presidente da República com a comenda da Ordem do Infante D. Henrique. Em 2017 foi eleito Membro Correspondente da Academia de Letras da Bahia- ALB no Brasil.